Wolfgang Körber, bewundernswürdiger Einzelgänger in der Zeitgenossenschaft, zeigte immerhin bei zwei Gelegenheiten der jüngeren Ausstellungspraxis geradezu Begeisterung für die Leistungen eben dieser Zeitgenossen, die in beiden Fällen durch Markus Brüderlin repräsentiert wurden.
Zum einen zielte Körbers Enthusiasmus auf Brüderlins kuratorische Großtat „Ornament und Abstraktion“ in der Sammlung Beyeler, zum anderen auf dessen Wolfsburger Einstandsausstellung „Archiskulptur“. Da fühlte sich Körber verstanden wie nie zuvor, obwohl er an beiden Ausstellungen nicht beteiligt worden war – das erklärt sich eben aus seiner Einzelgängerschaft und Einsiedlerexistenz.
Im Gespräch bekannte Körber, ihm hätten sich Brüderlins Präsentationen als die entscheidenden Schlußfolgerungen aus der Geschichte der Moderne erwiesen. Vorbehaltlos müsse man die Arbeitshypothese nutzen, daß die vieltausendjährige Geschichte des Ornaments schließlich in die Entwicklung der damals so genannten abstrakten, ungegenständlichen, nicht-figurativen Kunst überführt worden sei, nachdem radikal avantgardistische Verdikte das Ornament zum Verbrechen erklärt hatten. Diese von Gombrich in die Diskussion eingebrachte These vom „Exil des Ornaments“ in der abstrakten Kunst habe Brüderlin systematisch untersucht und damit einen starken Beleg für die Moderne als Stifterin von geschichtlicher Kontinuität geliefert.
Um nichts Geringeres als die Behauptung von Kontinuität geht es Körber; um kontinuierliches Arbeiten des individuellen Künstlers über alle Brüche des Lebens (etwa schwerste Erkrankungen) hinweg, wie auch an kontinuierlicher Bearbeitung von Fragestellungen, die nicht leicht-fertig mit der Anmaßung, es sei im Einzelnen etwas Perfektes gelungen, abgebrochen werden darf. Brüderlin legt auf überzeugende Weise dar, dass Körber gerade nicht die Kontinuitätsforderung durch das programmatische Konzept des Gesamtkunstwerks befriedigt. Gesamtheit- und Ganzheitspathetik dient nur allzu oft der Kaschierung von Mängeln in den einzelnen Durcharbeitungen – das hat sich Körber niemals erlaubt. Umso interessanter Brüderlins Vorschlag, der bequemen Ausrede aufs Gesamtkunstwerk die Konzentration auf das „Detailkunstwerk“ entgegenzusetzen, das er in den frühmodernen Arbeiten von Hölzel, Joseph Hoffmann, Malewitsch, Gris, El Lissitzky identifiziert und in deren kontinuierlicher Weiterführung Körber von Brüderlin gesehen wird.
Wenn das Gesamtkunstwerk im Wagner’schen Sinne als Aktivierung sämtlicher Ausdrucksmedien auf der Bühne verstanden wurde, zielte das auf Optimierung durch Vielfalt. Gesamtkunstwerk hieß dann so etwas wie die Summe aller Aktions- und Ausdrucksformen zu bilden, die einem Künstler jeweils zur Verfügung standen oder von ihm in Anspruch genommen wurden. Damit ist keineswegs auch die Einheitlichkeit gemeint oder stilistische Vereinheitlichung: Gerade bei Wagner zeigt jede Aufführung die uneinholbare Differenz des musikalischen Avantgardismus gegenüber der zur Lächerlichkeit verurteilten Schauspielerei oder der naiven Erzählung verquaster Mythologien.
Gesamtkunstwerk sollte ursprünglich zur Stimulierung der gesamten Sinnenbreite der Rezeptionsvermögen des Publikums führen, laut Wagner.
Das entsprach der Helmholtz’schen Psychologie zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Seit der Gründung der Gestaltpsychologie zu Zeiten von Kubismus, Futurismus, Suprematismus und Dadaismus steht aber fest, dass jede einzelne, sinnlich vermittelte Wahrnehmungsaufgabe die Aktivierung aller unserer Leistungszentren im Großhirn bewirkt. Auch mediale Reduktion der Ausdrucksmittel bis hin zum Minimalismus führt zur parallelen Gesamtaktivierung der neu-ronalen Leistungszentren. Das Gesamtkunstwerk ver-dankt sich also nicht der Gesamtheit aller eingesetzter Ausdrucksmedien sondern der neuronalen Parallelprozedierung. Jede Rezeption ist also „gesamt-kunstwerklich“. Da erstaunt es nicht, dass auch durch Reduktion oder gerade vielmehr durch Reduktion die intensivsten Parallelaktionen der neuronalen Leistungszentren des Großhirns erreicht werden.
„Less is more“ hieß und heißt die Korrektur am falsch verstandenen Gesamtkunstwerk; das besitzbürgerliche Missverständnis, Anhäufung sei eine Steigerung der Genussfähigkeit, hat sich bis heute in der Geschäftemacherei erhalten: „Geld und mehr“, „Fisch und mehr“, „Design und mehr“, „Fashion and more“ usw. verheißen die Geschäftsankündigungen, gipfelnd in der logischen Steigerung, man verlange und biete „alles und mehr“. Das aber kann nur bedeuten, mehr als das Sammelsurium ist demnach das durchgearbeitete Detail. Das Ganze und mehr heißt also das Ganze und das Einzelne.
Der Sinn des Ganzen wird üblicherweise als Zweck bezeichnet, das Einzelne als Mittel. Und normalerweise behauptet man im kulturalistisch-religiösen Suprematiestreben, dass der Zweck die Mittel heilige. Gerade gegen diese pompöse allmachtsphantastische gesamtkunstwerkliche Anmaßung, hohen-heiligen Zwecken dienen zu wollen, widerspricht das Programm der Gestaltung als Design seit 100 Jahren. Die überragende Stellung von Design als Ausdruck von Modernität liegt gerade darin begründet, dass sich Designer aus- und nachdrücklich auf die Mittel und die Grundlegung aller Bewertung von Gestaltung durch die Maxime konzentrieren, dass nur die Mittel den Zweck heiligen und nicht umgekehrt. Nur Dilettanten und kulturell-religiöse Fundamentalisten/Totalitaristen/Dogmatiker bestehen noch darauf, dass der Zweck, Kunst zu produzieren, jedes beliebige Mittel rechtfertige: Selbst die kläglichste mal-schweinische Demonstration von künstlerischem Unvermögen sei noch durch die hehre Absicht gerechtfertigt, Kunstwerke schaffen zu wollen.
Die übliche Herabwürdigung der Gestaltung gegenüber der Kunst, sie konzentriere sich nur auf Mittel und Verfahren, ist im Sinne dieses Selbstverständnisses der Moderne als Design die entscheidende Leistung, auf die sich auch Wolfgang Körber verpflichtet hat. Ob als Architekt, Maler oder Konstrukteur konzentriert er sich auf experimentelle Erprobung und Bewertung von Mitteln der Gestaltung und der wesentlichen Verfahren wie Konstellationenbildung, Verschränkung und Fügung als „Kunst der Fuge“.
Zunächst werden aus Mitteln wie gleichförmigen Holzleisten Zuordnungen/ Konstellation nach Mustern entwickelt, wie wir sie aus den diversen Formschemata von Zäunen oder Sprechgittern oder als Kinderdrachengerüste und dergleichen kennen. Dann werden diese Konstellationen miteinander verschränkt zu raumbildenden Körpern und schließlich einer Fügung zu Superpositionen unterworfen.
Da Körber wie alle Minimalisten und konkreten Poeten strikt die spukhafte Fernwirkung ihrer Produkte als künstlerische Offenbarung vermeiden will, beschränkt er sich auf modellhafte Ausführungen; aber da er wie alle Gestalter einmaßstäblich arbeitet, sind die Modelle von ihrer tatsächlichen Realisierung nicht zu unterscheiden. Seine klein-, mittel- oder großformatigen Gefüge genügen sich selbst, weil zwischen Modell und Ausführung ohnehin kein maßstäblicher Unterschied besteht. Die übliche Unterscheidung zwischen Plan, Modell und realer Ausführung entfällt.
Auch die von Brüderlin mit Hinweis auf Juan Gris angeführte Unterscheidung der Architektur zwischen „flacher“ und „farbiger“ Darstellung und vollplastischer und einfarbiger All-Over-Architektur entfällt. Das heißt andererseits, dass die architektonischen Raumeindrücke als flache Bilder realisiert werden, während das perspektivisch konzipierte Bild in die dreidimensionale Realität überführt wird.
Die vierte Dimension als Kraft des Zeitvergehens setzt Körber ins Kalkül mit den Vergilbungseffekten der hölzernen Strukturen. Die Konstellation tritt an die Stelle des herkömmlichen Motivs, die Verschränkungen stehen für die konventionelle Handschrift und die Fügungen für die Wirkungsabsichten. Der schöpferische Akt nach traditionellem, künstlerischem Selbstverständnis wird durch den Arbeitsdienst überboten. Die Singularität als Originalität wird durch den Kanon der Variationen ersetzt und das Atelier als Werkstatt verstanden. Variation überbietet den spontanen Einfall und Modulation die Expressivität im herkömmlichen Ausdrucksverhalten.
Arbeitsethos übersteigt Auserwähltheitspathos und Sachlichkeit wehrt die Selbstrechtfertigung als Ausnahmebegabung ab.
Körber gelingt wie nur noch wenigen Repräsentanten des Modernitätsanspruchs, durch Gestaltung die grundlegenden Paradoxien des Erkenntnisstrebens zu entfalten: Jede erfolgreiche Forschung führt dazu, das Ausgangsproblem immer noch komplexer und damit interessanter, also grundsätzlich unlösbar erscheinen zu lassen, anstatt der naiven Erwartung zu entsprechen, dass man durch intensivere Konzentration auf das Wesentliche das Ausgangsproblem erledigen könne. Aus diesem Paradox erklärt sich das Geheimnis der Steigerung durch Reduktion oder des Luxurierens durch Askese. Zweifellos steht Körber für diese Paradoxie, die er in jedem seiner Arbeitsresultate manifestiert. Das öffentlich zu bekunden und zu belegen, ist die Bestimmung der hiermit vorgelegten Publikation.
